We wpisie „Uśmiech” wziąłem na warsztat nasz najbardziej uniwersalny i najbardziej przyjemny wyraz twarzy. Pisałem tam także – to zresztą nic odkrywczego – że uśmiech jest silnie zaraźliwy. Trudno nie uśmiechnąć się, gdy ktoś inny śmieje się do nas. Nie bylibyśmy ludźmi, istotami społecznymi, gdybyśmy nie byli tak bardzo wyczuleni na emocje innych. A szczery uśmiech to wyraz emocji najbardziej pozytywnych.
Pociągnijmy dziś ten wątek nieco dalej.
Wytrawni i nałogowi oglądacze seriali już się do niego przyzwyczaili. Innych może drażnić, szczególnie, gdy fabuła i jakość żartów nie uzasadnia żadnych żywiołowych reakcji. Mówię tu o tym śmiechu w tle, który słyszymy w komediowych programach i serialach. O tym sprzedawanym nam taśmowo „śmiechu z puszki”, jak ładnie to określa język angielski (canned laughter).
Na pierwszy rzut oka (i pierwsze nastawienie ucha), kiedy zaczniemy intencjonalnie zwracać nie niego uwagę, sama koncepcja wydaje się nieco dziwna. Następuje jakieś osobliwe przełamanie bariery między tym, co dzieje się na ekranie, a nami samymi – widzami. Telewizja to medium zasadniczo pasywne. Były oczywiście seriale, w których aktorzy sami omijali tę barierę i zwracali się bezpośrednio do publiczności – weźmy choćby klasyczny „Na wariackich papierach” (Moonlightning), który w latach 80-tych XX wieku wystrzelił na orbitę sławy Bruce’a Willisa. Grany przez niego David Addison często puszczał oko, kierował żarty, czy wypowiedzi prosto do widowni.
Normalnie jednak akcja na ekranie toczy się wyłącznie pod naszą ukrytą obserwacją. Nie ma żadnej interakcji z bohaterami – nawet jeśli ich emocje i perypetie nam się w pełni udzielają. Ale skoro już jesteśmy jako widzowie pozostawieni sami sobie, to skąd mamy wiedzieć, że to co się dzieje jest zabawne, że dany żart jest rzeczywiście śmieszny? Że tu ogóle padł jakiś żart? Że to jest komedia, a nie dramat?
Zadaję to pytanie oczywiście z perspektywy producentów. My – jak sądzimy – dobrze wiemy, czy coś nas śmieszy, czy nie – mamy swoje indywidualne gusta i preferencje. Seriale są jednak produkowane dla szerszej niż „my” widowni i stąd konieczne stało się wprowadzenie pewnych uniwersalnych „podpowiedzi”. Myśl, że konsumentowi należy pokazać palcem, co mu się podoba – a czasem nawet poprowadzić go za rękę nie jest zresztą nowa (przypomnijmy sobie znane cytaty Henry’ego Forda o szybszych koniach, czy Steve’a Jobsa o własnych niezorientowanych klientach, których gusta i potrzeby przez lata samodzielnie kształtował). Teraz należy się śmiać. To było śmieszne. Inni widzowie tez tak uważają. Dostosuj się.
I stąd właśnie mamy ten dziwny śmiech niewidocznej widowni w tle.
Jest to zresztą element nieco szerszej psychologii (czy nawet inżynierii) społecznej. Kiedy wchodzimy do sklepu bardzo często w tle towarzyszy nam jakaś ambientowa lub klasyczna muzyka. Jej nastrój oraz rytm wpływa na nas mocniej niż nam się wydaje i może podświadomie kształtować nasze zachowania konsumenckie.
Pomysł na taki podprogowy (subliminal) przekaz ma zresztą długą historię. Zaczęło się od muzyki emitowanej w pierwszych windach i stąd funkcjonujące w historii kultury pojęcie „muzyki windowej” (elevator music). Były amerykański generał George Squires opatentował w latach 20-tych XX wieku proces przesyłu muzyki za pośrednictwem prądu elektrycznego. Jego firma Muzak Holdings zaczęła następnie specjalizować się w dostarczaniu łagodnie brzmiących linii melodycznych na potrzeby komercyjnych budynków. Celem było zapewnienie pracownikom wczesnych korporacji relaksujących wrażeń – również w czasie dość stresujących jazd pierwszymi, jeszcze bardzo zawodnymi windami.
W czasach przed popularyzacją radia i telewizji widzowie uczestniczyli wyłącznie w występach na żywo (live). Ich reakcje były więc naturalne. Kiedy po II wojnie światowej technologia umożliwiła w końcu nagrywanie dźwięków z tych występów (początkowo na 6,5 milimetrowej taśmie magnetofonowej), możliwe stało się także ingerowanie w zapis i jego odpowiednie uatrakcyjnienie. A w przemyśle rozrywkowym post-produkcja jest przecież równie ważna (a może ważniejsza) niż samo oryginalne nagranie.
Pierwszy tego „śmiechu z puszki”, jak będziemy go dziś określać, użył dla wygody aktor i piosenkarz Bing Crosby, aby móc nagrywać swoje występy bez udziału publiczności, co dawało mu elastyczność czasową dla realizacji większej liczby przedsięwzięć, nie tylko live. Crosby był znany z tego, że lubił dodać parę pieprznych tekstów do swoich występów, a nagrane przy tej okazji żywe i autentyczne rozbawienie publiczności mogło być potem użyte ponownie – na przykład do pudrowania mniej śmiesznych żartów.
Inżynier dźwięku Charles Douglass z CBS (Columbia Broadcasting Systems – wspominałem o tej nowatorskiej stacji we wpisie „Mars atakuje”) zauważył w trakcie licznych realizowanych przez siebie nagrań, że widownię można było szczegółowo instruować co do sposobu reakcji na występ, ale trudno było na niej polegać. Widzowie występów na żywo potrafili, jak to ludzie, śmiać się w niewłaściwym momencie (lub co gorsza nie śmiać się wcale), zbyt długo i w sposób trudny do okiełznania, co odbijało się na samej realizacji. Oraz kruchym ego aktorów, których żarty nie zawsze budziły oczekiwane reakcje widowni.
Proces, który wymyślił Douglass, polegający na umiejętnym „wklejaniu” śmiechów w odpowiednie miejsca, podbijaniu zbyt krótkich lub wygłuszaniu zbyt długich i żywiołowych reakcji nazwano w branży obrazowo „dosładzaniem” (sweetening). Można śmiało powiedzieć, że to właśnie Douglass samodzielnie zmienił sposób, w jaki mieliśmy odtąd odbierać seriale i telewizyjne show przez kolejne 70 lat.
Douglass szybko przekuł swój błyskotliwy pomysł w intratny biznes. W 1960 roku założył własną firmę Northridge Electronics oraz wymyślił i opatentował urządzenie, które przez wiele lat miało mieć opinię „najbardziej tajemniczego pudełka na świecie”. Ten „Duplikator Reakcji Widowni” (Audience Response Duplicator), znany pod popularną nazwą Laff Box, miał na lata zmonopolizować pozycję Douglassa jako czarodzieja pozascenicznego śmiechu. Konstrukcja urządzenia – przypominającego hybrydę maszyny do pisania z organami i kołem krawieckim, skrycie chroniona i znana jedynie najbliższej rodzinie Douglassa, została ujawniona w szczegółach dopiero w 2010 roku.
Douglass doprowadził sztukę dosładzania śmiechem do perfekcji. Miał w swoim arsenale 320 różnych odmian śmiechu (na 32 taśmach, po 10 na każdej), które umiejętnie miksował. Wkrótce podczas oglądania popularnych sitcomów można było rozpoznać nie tylko perlisty śmiech grupowy, ale także pojedynczy śmiech – na przykład „mężczyzny, który zrozumiał żart wcześnie” lub „tego, który żartu nie złapał, ale i tak się śmieje”.
Obserwując mistrzostwo tej maszynerii producenci zdali sobie sprawę, jaką wygodą jest możliwość kręcenia programów bez udziału kapryśnej publiczności. Z upływem czasu sprawy miały zajść zresztą tak daleko, że seriale produkowano już intencjonalnie z myślą nie o widowni na żywo, ale o post-produkcyjnym podrasowaniu śmiechu metodami Douglassa (i przez samego monopolistę). Aktorzy zawieszali w odpowiednich momentach głos po wypowiedzeniu żartu, akcję wstrzymywano na chwilę po dowcipnej scenie, aby moment ten wypełnić następnie w montażu sztucznym śmiechem efemerycznej widowni. Nie trzeba dodawać, że efekt przed dodaniem śmiechu (lub po jego wycięciu) był dość depresyjny. Sama idea śmiechu z puszki nigdy nie przestała budzić kontrowersji i zawsze miała zagorzałych krytyków, oskarżających ją o schlebianie niskim gustom. Ale Laff Box stał się odtąd przemysłowym standardem i pracy dla niego starczyło na bardzo długo. Dopóki sam Douglass nie poczuł się na swojej pozycji nieco zbyt pewnie.
W latach 70-tych Douglass po raz kolejna podniósł ceny za swoje usługi co sprawiło, że niektórzy producenci programów o mniej wygórowanych budżetach – jak na przykład twórcy znanych animacji The Flinstons, Scooby Do – Where Are You! czy The Jetsons ze studia Hanna-Barbera postanowili zrezygnować z jego usług i zacząć dosładzanie śmiechem na własną rękę.
Wkrótce użycie śmiechu z puszki zaczęło się także cywilizować i tworzyły się wokół niego powszechnie respektowane konwencje. Przykładowo w niezwykle popularnym serialu M*A*S*H, opowiadającym perypetie lekarzy na froncie wojny w Korei, śmiechów nie puszczano, gdy medycy znajdowali się na sali operacyjnej.
Paradoksalnie największą konkurencją dla Douglassa stał się pod koniec lat 70-tych XX wieku jeden z jego protegowanych – Carroll Pratt, który poznał śmiechowy warsztat od podszewki i zauważył, że jego szef powoli popada w rutynę i przestaje iść z duchem czasu. Nie widział przykładowo konieczności przestawienia się na dźwięk stereo, który szybko stawał się technicznym standardem. Pratt postanowił założyć własną firmę – Sound One. Co ciekawe, jego żoną została aktywistka, która ongiś mocno protestowała przeciwko dosładzaniu śmiechem wspomnianego serialu M*A*S*H. Jak zdołał ją przekonać do siebie, historia milczy.
Wkrótce wszystkie większe studia zaczęły produkować śmiech na własną rękę. Bez udziału warsztatu Douglassa było z tym początkowo różnie – nawet łagodne żarty spotykały się z salwą śmiechów lub śmiechy wybuchały nagle, długo przed puentą. Ale szybko nabierano doświadczenia.
Powoli zaczęto także wracać do kręcenia komediowych show i seriali przy udziale publiczności, ale teraz już w nowoczesnym stylu – w tym z wykorzystaniem kilku kamer i różnych ujęć. Serial wszech czasów „Przyjaciele” (Friends), był również kręcony w takiej konwencji – na żywo, w odpowiednio zaaranżowanych studiach. Ale nie było to regułą – konkurencyjny serial „Kroniki Seinfelda” (Seinfeld), nadal korzystał ze sztucznego śmiechu.
Co ciekawe, dosładzane śmiechem są także (kto by pomyślał) ceremonie wręczania nagród – takie jak Nagrody Emmy. Mikrofony celowo nie są kalibrowane w kierunku widowni, ponieważ wychwytywałyby szum rozmów i szeptów wielu setek celebrytów. Efekt sceniczny „podbija się” zatem śmiechem z puszki.
Moda na śmiech z puszki zdawała się w XXI wieku przygasać, czego widocznym efektem jest usuwanie go również ze starszych seriali – Hanna-Barbera, która ongiś tak walczyła o uniezależnienie się od Douglassa, wycinała potem śmiech ze swoich seriali – emitowanych i popularnych do dziś.
Kiedy natomiast świat ogarnęła pandemia Covid-19, komediowe programy i show musiano z konieczności kręcić bez udziału publiczności. Oznaczało to brak śmiechu w tle. I nagle okazało się, że jakość tych programów, ich komediowy efekt znacznie się – w odbiorze publiczności – pogorszyły.
Wystarczyło pobyć nieco bez niego, aby zdać sobie sprawę, chcąc nie chcąc, że pomimo całej negatywnej otoczki śmiech w tle (również ten z puszki) jest zaraźliwy. Przy asyście wirtualnej widowni wszystko wydaje się nagle bardziej zabawne i przyjemniejsze w odbiorze. Bez niej jest po prostu gorzej.
Jest to ciekawa alegoria samotności, jaką odczuwamy w wyniku izolacji społecznej. I dowód na to, że w czerpaniu przyjemności z oglądania telewizji, a nawet w kierowaniu naszym własnym humorem, nie jesteśmy tak samodzielni, jak mogłoby się nam wydawać.