W przełomowym w swoim czasie, a klasycznym już dziś filmie Quentina Tarantino z 1994 roku „Pulp Fiction” zazębia się ze sobą kilka historii, jakby żywcem wyjętych z podrzędnej literatury rozrywkowej.
Od końca XIX wieku do lat 50-tych XX wieku, w erze przedtelewizyjnej, literatura taka – zwana właśnie pulp fiction, od niskiej jakości papieru, na którym drukowane były publikujące ją magazyny i wydawnictwa – była tym, czym dziś są rozrywkowe seriale. A w czasach Wielkiego Kryzysu była w zasadzie jedynym publicznie dostępnym źródłem rozrywki.
W latach przedwojennej świetności, pojedynczy magazyn publikujący „pulpową fikcję” (około 128 stron, 18 na 25 centymetrów, drukowany na miękkim, brązowawym papierze) potrafił sprzedać się w milionie egzemplarzy. Porównajmy to z nakładem dzisiejszych gazet, czy sprzedażą książek. Takiego zasięgu nie mogli lekceważyć nawet bardzo uznani pisarze – w magazynach, których okładki zdobyły zwykle na wpół roznegliżowane kobiety czekające na ratunek przed czającym się w tle zagrożeniem (damsel in distress) publikowali tacy pisarze jak Isaac Asimov, Raymond Chandler, Philip K. Dick, F. Scott Fitzgerald, czy Sinclair Lewis – pierwszy amerykański noblista w dziedzinie literatury. A wielu innych bardzo starało się sprzedać tam swoje opowiadania – nierzadko po kilka na raz, pod różnymi pseudonimami.
Popularność filmu Tarantino, określanego dziś jako postmodernistyczne arcydzieło, bierze się niewątpliwie z wyrazistości postaci, eklektycznych, zabawnych dialogów oraz epatowania wszystkimi najlepszymi cechami literatury rozrywkowej. Najważniejsze są tu postacie i ich historie – Los Angeles lat 90-tych, bardzo często stylizowane na pół wieku młodsze (jak restauracja Jack Rabbit Slim’s, do której Vincent Vega zabiera z obowiązku Mię Wallace) jest dla nich jedynie umownym tłem.
Uwielbiamy takie historie. Tak pisał Raymond Chandler, tak pisze zainspirowany setkami przeczytanych lepszych i gorszych książek Andrzej Sapkowski – ich postacie i kwestie przez nie wypowiadane można by swobodnie przenosić na inną scenografię, bo ona jest dla nich jedynie tłem. O naszym nobliście Henryku Sienkiewiczu mówiło się, że jest „pierwszorzędnym pisarzem drugorzędnym” właśnie dlatego, że potrafił wpleść elementy już wtedy istniejącej literatury klasy B do poważnych z pozoru powieści historycznych. W międzywojniu najlepiej zarabiającym pisarzem był z kolei Tadeusz Dołęga-Mostowicz, który pisał atrakcyjną do dziś literaturę w gruncie rzeczy rozrywkową.
Wielbiciele literatury może się na mnie w tym miejscu obrażą, że powołuje takie nazwiska w kontekście jakiegoś amerykańskiego chłamu wydawanego na papierze toaletowym. Ale jeśli głębiej się nad tym zastanowić, my po prostu uwielbiamy pulp fiction – szczególnie tę sprzedawaną nam pod płaszczykiem literatury wyższej i ambitnej.
„Pulp Fiction” zachowuje świeżość do dziś, ponieważ pomimo, że jest brutalnym filmem noir o gangsterskim półświatku, to porusza uniwersalne, nierzadko przyziemne, ale i poważne problemy. Przywołany już hitman Vincent Vega (grany przez Johna Travoltę – ta rola uratowała jego upadającą karierę) musi cały czas przypominać sobie o lojalności wobec swojego szefa Marcellusa Wallace’a (Ving Rhames), kiedy zostaje zobowiązany do zapewnienia wieczornych rozrywek jego atrakcyjnej żonie Mii (Uma Thurman), aspirującej aktorce o niewyparzonym języku. Słyszał, że Marcellus potrafi być zazdrosnym mężem i nieco go to deprymuje. A atrakcyjna Mia sama pakuje się w kłopoty, z których trzeba ją następnie ratować. „Nie będziesz pożądał żony bliźniego swego”.
Ten sam Vega razem ze swoim uduchowionym kompanem Jamesem Winnifield’em (Samuel L. Jackson) wcielają się później (mówię o kolejności przedstawionej w filmie, fabuła jest nielinearna) w klasyczną rolę „małych dzieci, które narobiły bałaganu i muszą posprzątać zanim wróci matka”. Podczas powrotu z akcji Vega bezmyślnie i przypadkowo zabija współpracującego z mafią informatora – w efekcie gangsterzy zaliczają przymusowy postój w domu Jimmy’ego Dimmicka (Quentin Tarantino) i potrzebują ojcowskiej ręki Winstona Wolfe’a (Harvey Keitel), aby zdążyć uporządkować sprawy, zanim do domu wróci z nocnej zmiany pani domu – Bonnie.
Dochodzimy też w końcu do przywołanych w tytule dylematów Butcha Coolidge’a. Butch – grany brawurowo przez Bruce’a Willisa, o którym Tarantino mówił, że jak nikt inny przypomina mu aktorów z lat 50-tych, takich jak Robert Ryan – jest starzejącym się bokserem. Poznajemy go po raz pierwszy, gdy musi na naszych oczach znosić upokarzającą propozycję i komentarze powołanego już mafijnego bonza Marcellusa Wallace’a – ukazywanego początkowo z perspektywy grubego, zalepionego plastrem karku.
Monolog idzie mniej więcej tak. Marcellus Wallace: Masz jeszcze możliwości Butch, ale jakkolwiek nie byłoby to bolesne, możliwości nie trwają wiecznie. Twoje dni się kończą. I jest to trudny do zaakceptowania fakt, z którym musisz jednak się pogodzić. Widzisz, w tym biznesie jest masa ludzi pozbawionych realistycznego podejścia do życia. Takich, którzy myślą, że ich tyłek zestarzeje się jak wino. Jeśli myślisz, że on raczej z wiekiem skwaśnieje – to dobrze myślisz. Zresztą, powiedz mi Butch, ile jeszcze walk mógłbyś wygrać? Dwie? Bokserzy nie mają zlotów dla weteranów. Byłeś blisko, ale nie udało ci się. A gdyby miałoby ci się udać, udałoby ci się wcześniej.
W tym miejscu Marcellus Wallace, reprezentujący w naszej dzisiejszej historii szefa i zleceniodawcę, przechodzi do rzeczy i clue swojej propozycji. Wręcza Butchowi kopertę wypełnioną pieniędzmi (nie jest to duża koperta), ale nie wypuszcza jej od razu, musi jeszcze pokazać kto tu jest szefem. Pyta Butcha, czy jest „jego czarnuchem” (Tarantino zawsze można było więcej niż innym – w „Pulp Fiction”, trwającym około 150 minut, pada ponad 400 przekleństw, a w późniejszym filmie „Django” z 2012 roku, inkryminowane słowo „czarnuch” pada ponad 100 razy) i dopiero gdy ten z wahaniem przytakuje, daje mu pieniądze.
Całość sceny dopełnia dobra rada Marcellusa Wallace, aby Butch zwalczył dumę, która może pojawić się u niego w wieczór walki – jak nieznośne ukłucie. Nagrodą za bycie posłusznym będzie dla niego emerytura na Karaibach. A tym, czego wymaga od niego Marcellus jest, aby Butch poddał się w piątej rundzie zbliżającej się bokserskiej walki z Floydem Wilsonem (Wilson vs. Coolidge jest ukrytym nawiązaniem do amerykańskich prezydentów o tych samych nazwiskach). „W piątej rundzie dasz dupy” (In the 5th, your ass goes down) – wydaje polecenie.
Pojawia się tu klasyczny dylemat – dumny pracownik w obliczu polecenia szefa, od którego pozostaje zależny. Butch musi jeszcze przed wyjściem znieść spotkanie przy barze (zamawia papierosy Red Apples bez filtra- to wymyślona marka) z napuszonym Vincentem Vegą. Obaj staną w tym filmie oko w oko jeszcze raz i wówczas Vega pożałuje swojej impertynencji.
Pomiędzy filmowym Marcellusem Wallace’m a Butchem Coolidge’m istnieje tu stosunek faktycznej zależności – jak pomiędzy mocodawcą a agentem. W psychologii i ekonomii dynamikę na linii tych dwóch postaci nazywa się właśnie „problemem mocodawcy i agenta” (principal-agent problem), który dziś omówimy.
Agent czerpie zyski ze współpracy z mocodawcą (prowizja), działając na jego zlecenie, a często również w jego imieniu. Z drugiej strony korzyści, jakie dzięki takiej współpracy odnosi mocodawca są dużo wyższe, niż korzyści agenta. Jednemu trudno jest jednak funkcjonować bez drugiego – mocodawca ma jakiś atrakcyjny produkt, know-how, wiedzę czy umiejętności, które bez agenta trudno mu ulokować na rynku za dobrą cenę. Agent ma z kolei znajomości, koneksje i własne umiejętności (w tym przede wszystkim sprzedaży), które pozwalają mu takiego lokowania dokonać – jego wynagrodzeniem jest prowizja. Im lepszą cenę uzyska, tym prowizja (zwykle ustalana procentowo) również będzie wyższa.
Najwybitniejszy sprzedawca w historii – Joe Girard, autor i bohater książki „Każdemu sprzedasz wszystko co zechcesz” (How To Sell Anything To Anybody) jest wpisany do Księgi Rekordów Guinnessa jako ten, który w jednym roku (1973) sprzedał 1.425 samochodów Chevroleta. W trakcie swojej kariery zdobył światową sławę, sprzedał ponad 13 tysięcy samochodów i zarobił krocie na prowizjach. Przyznawał jednak, że prawdziwym krezusem dzięki jego aktywności pozostaje właściciel salonu, w którym pracował. Akceptował jednak swoją rolę agenta – zdawał sobie bowiem sprawę i jasno przyznaje to w książce, że to jego mocodawca ponosi większość ryzyk związanych z biznesową działalnością i podjął już znaczne ryzyka w przeszłości – związane z zainwestowaniem w salon, wzięciem kredytów, zatrudnieniem pracowników itd. Szanował to i pełnił w tym układzie rolę lojalnego agenta-sprzedawcy.
W praktyce to agenci często są jednak uznawani za krwiopijców – szczególnie w showbiznesie i sporcie. „Moją wolą jest, by zostać skremowanym. Jedna dziesiąta moich prochów powinna trafić do mojego agenta, jak zapisano w naszym kontrakcie” (I wish to be cremated. One tenth of my ashes shall be given to my agent, as written in our contract) – żartował ponuro pionier kina Groucho Marx. Głośno było także niedawno o nieładnych sporach o pieniądze pomiędzy znanym piłkarzem Robertem Lewandowskim a jego pierwszym poważnym agentem Cezarym Kucharskim. Złożoność zależności i uczuć pomiędzy mocodawcą i agentem jest jak widać bardzo bogata.
Problem został zidentyfikowany w latach 70-tych XX wieku i jest zagadnieniem o dużym znaczeniu społecznym i biznesowym. We wpisie Efekt kobry wspominałem o tym, jak wiele źle skonstruowanych zachęt spowodowało skutki przeciwne do zamierzonych. Podobnie złe skonstruowanie nagród i obszarów odpowiedzialności w relacji agent i mocodawca może doprowadzić do dotkliwych strat – szczególnie dla mocodawcy.
Problem mocodawcy i agenta jest natomiast tematem znacznie szerszym niż tylko relacje między pracodawcą i pracownikiem, czy kapryśną gwiazdą i jej reprezentantem. Pojawia się wszędzie tam, gdzie agent lub jego odpowiednik (na przykład wybrana grupa reprezentantów) ma pełnomocnictwo do podejmowania czynności, które niekoniecznie muszą pozostawać w najlepszym interesie mocodawców.
Omawiany dziś problem jest na przykład osią naszych codziennych narzekań na reprezentujących nas polityków. Wybraliśmy ich, a oni następnie puszczają się samopas i podejmują w naszym imieniu i z naszego mandatu decyzje dla nas niekorzystne – nakładają na nas na przykład co roku wyższe podatki. Jest przyczyną tarć pomiędzy zarządami spółek a wybierającymi ich akcjonariuszami. Jest fundamentem niepozbawionych racji żartów na temat prawników, którzy prowadzą sprawy w sposób nie do końca zgodny z najlepszym interesem klienta – bo im dłuższa sprawa tym wyższe honoraria.
Znany dowcip. Świeżo upieczony adwokat do ojca, też adwokata:
– Tato! Udało mi się skończyć tę sprawę, z którą ty się męczyłeś ostatnie 10 lat!
– Ty idioto! Ja z tej sprawy zbudowałem dom, kupiłem trzy samochody, a ty ją skończyłeś na drugiej rozprawie.
Problem mocodawcy i agenta występuje z pełną mocą wówczas, gdy obie strony mają różne interesy oraz występuje między nimi tak zwana „asymetria informacji”. Przykładowo – zarząd spółki, który jest wynagradzany w zależności od osiągniętego zysku, może mieć pokusę prowadzenia jej spraw w sposób ryzykowny, jednocześnie ukrywając przed akcjonariuszami istotne informacje na temat istniejących zagrożeń. Mówiąc krótko – liczy się tu i teraz, efektami zajmą się następcy.
Dobrym przykładem jest tutaj afera Enronu, szczegółowo opisana w książce Petera Elkinda i Bethany Mclean – The Smartest Guys in the Room: The Amazing Rise and Scandalous Fall of Enron, która doprowadziła do upadku tego gigantycznego amerykańskiego przedsiębiorstwa w 2001 roku. Kultura korporacyjna Enronu – przynajmniej w końcówce jego działalności, gdy zamiast firmą energetyczną stał się wehikułem inwestycyjnym – nagradzała agresywne postawy, krótkoterminowe zyski i zachęcała tym samym do kreatywnej księgowości. Zarząd (agenci) przyznał sobie tuż przed ujawnieniem afery sowite premie, a w efekcie upadku Enronu jego akcjonariusze (mocodawcy) stracili łącznie 74 miliardów dolarów – nierzadko stanowiące oszczędności ich życia. Ten problem mocodawcy i agenta miał zmienić świat finansów (choć jak opowiemy sobie za chwilę, nie zapobiegł wszystkim przyszłym tragediom) – doprowadził między innymi do uchwalenia głośnej ustawy Sarbanes-Oxley oraz przeorał świat konsultingu – audytor Enronu, firma Arthur Andersen również upadła.
We wpisie Dwie Wieże pisałem o kontrowersyjnych decyzjach podjętych przez administrację George’a W. Busha (zgodnie z przyjętą dziś nomenklaturą – agentów) w efekcie zamachów z 11 września 2001 roku. Przykładowo, jedną z oficjalnych przyczyn ataku na Irak było rzekome posiadanie przez ten kraj broni masowego rażenia. Później okazało się, że obywatele (tu: mocodawcy), a nawet inny reprezentujący ich agenci z władzy ustawodawczej zostali celowo wprowadzeni w tej sprawie w błąd przez stronę rządową.
W efekcie istnienia konfliktu interesów pomiędzy agentem a mocodawcą dochodzi do szczególnie niebezpiecznej sytuacji – zwanej pokusą nadużycia (moral hazard). Kryzys finansowy z 2008 roku został wywołany agresywną polityką banków, które wykorzystując i kreując hossę na rynku kredytów hipotecznych sprzedawały następnie długi (również te o wysokim ryzyku nieściągalności – subprime mortgage) w formie „atrakcyjnych” obligacji strukturyzowanych (Collateralized Debt Obligation lub CDO). Kiedy bańka w końcu pękła, to tak jak w przypadku Enronu poszkodowani byli prawie wyłącznie akcjonariusze i obywatele (mocodawcy), którzy musieli jeszcze dodatkowo pokryć astronomiczne koszty planu Paulsona (Emergency Economic Stabilization Act) z 2008 roku, który miał uratować system finansowy od efektów jego własnych zaniedbań (bail out). Znów działania potężnych agentów z sektora finansów oraz polityki przysporzyły kłopotów zwykłym obywatelom, będących w tym układzie mocodawcami – jako akcjonariusze, uczestnicy rynków finansowych i podatnicy. Świadomość, że opłaca się w gruncie rzeczy działać w sposób ryzykowny i z nastawieniem wyłącznie na własny zysk, a z pominięciem interesów mocodawców – bo na końcu tylko ci ostatni poniosą konsekwencje – zachęca do nadużyć. Historię tę ciekawie opowiada książka Rogera Lowenstaina – The End of Wall Street.
Po przekazaniu Butchowi pieniędzy i wygłoszeniu swojej nasyconej protekcjonalizmem mowy Marcellus Wallace (mocodawca) jest przekonany, że Butch (agent) zachowa się w sposób przez niego pożądany – podda walkę w 5 rundzie, co pozwoli gangsterom zarobić na ustawionych zakładach.
Problem polega na tym, że pomiędzy oboma stronami istnieje konflikt interesów. Nie jest on wyraźnie widoczny na pierwszy rzut oka – skoro Butch najlepsze lata ma już za sobą to wydaje się, że Marcellus ma w istocie rację i w jego interesie będzie poddanie walki i zainkasowanie pieniędzy. Mógł je zresztą dodatkowo pomnożyć, podobnie jak Wallace – każąc podstawionym osobom wykupić zakłady na swoją przegraną. Ale Butch, co widzimy z przebiegu całej rozmowy z bossem półświatka oraz późniejszego krótkiego starcia charakterów z Vincentem Vegą, jest człowiekiem dumnym. Nie chce przegrać walki. Nie chce się ugiąć i nie chce się dać upokorzyć.
A skoro otrzymał już pieniądze, to po jego stronie pojawia się w oczywisty sposób omawiana już pokusa nadużycia. Wallace popełnił tu dwa błędy, wywołując na swoją niekorzyść problem mocodawcy i agenta – zapłacił agentowi z góry oraz jednocześnie go uraził. Jest to już drugi w całym filmie przypadek zdrady agentów na Marcellusie Wallace, co może sugerować, że mafijny boss był na problem szczególnie podatny i być może sam takie zachowania prowokował.
Dalej historia toczy się w sposób przewidywalny (ale do czasu) – Butch Coolidge wygrywa walkę z Floydem Wilsonem w 4 rundzie (jak się potem dowiaduje zadał mu śmiertelne ciosy) i ucieka z hali bokserskiej taksówką Esmeraldy Villalobos (Angela Jones). Jest bogaty – przed walką kazał obstawić na swoje zwycięstwo u 8 różnych bukmacherów. Jest jednocześnie człowiekiem ściganym i musi jak najszybciej opuścić Los Angeles wraz ze swoją naiwną dziewczyną Fabienne (Maria de Medeiros). Problem w tym, że w jego domu został złoty zegarek, który jego ojciec – żołnierz więziony i zmarły w Wietnamie, a następnie jego kompan – kapitan Koons (Christopher Walken) z poświeceniem starali się mu przekazać jako rodzinną pamiątkę. Tak zaczyna się ciąg perypetii, które prowadzą najpierw do konfrontacji Butcha z Vincentem Vegą, potem samym Marcellusem Wallace’m, a następnie przykrej przygody w podejrzanym lombardzie. Oraz ostatecznym pojednaniem pomiędzy agentem a jego mocodawcą.
To, co pozostaje szczególnie atrakcyjne w podrzędnej literaturze pulp fiction oraz samym filmie, to że ostatecznie wygrywają zasady. Możemy bowiem jako czytelnicy i widzowie od czasu do czasu akceptować sytuacje, gdy naszym bohaterom, których już poznaliśmy i których polubiliśmy, dzieje się krzywda – na tym opiera się większość thrillerów, horrorów i dramatów. Ale jeśli w danej opowieści nihilizm i pesymizm są posunięte zbyt daleko – tak jak ma to miejsce w „Grze o Tron” (Game of Thrones) George’a R.R. Martina, w której lubiani bohaterowie jeden po drugim giną, czy choćby w jednym z kolejnych filmów Tarantino – „Nienawistna Ósemka” (The Hateful Eight) z 2015 roku, gdzie zło i zepsucie wydaje się triumfować w starciu z samym sobą – to tracimy zainteresowanie.
Wydaje się, że popularność pulp fiction oraz opartej na tej konwencji komiksów – takich jak choćby seria „Miasto grzechu” (Sin City) Franka Millera bierze się z prostego założenia – może być brutalnie, może być pastiszowo, bohaterowie mogą być przeczołgani na najokrutniejsze sposoby, a zło może nawet zwyciężyć – ale bohaterowie i ich niezłomne zasady muszą być ponad to. Historia policjanta Johna Hartigana z tomu „Ten żółty drań” (The Yellow Bastard) ze wspomnianej serii Millera to idealny przykład tego, o czym piszę. Co ciekawe, w filmowej wersji Sin City Roberta Rodrigueza z 2005 roku postać tę również gra Bruce Willis.
Agent Butch mógł zatem na naszych oczach bezkarnie wykiwać swojego mocodawcę Marcellusa Wallace’a – bo takie są reguły i konwencja przestępczego świata. Ale kiedy ten drugi wpadł w ręce zdegenerowanych molestantów (zauważmy, że zgodnie z twardymi, czarno-białymi regułami pulp fiction takim zawsze dzieje się zasłużona krzywda), to nie mógł zgodnie z prawidłami gatunku uciec nie udzieliwszy mu pomocy. Wygrały zasady i honor, które nawet w przestępczym świecie nie są bez znaczenia. I większe zło przegrywa – padają tu znane słowa o zrobieniu mu „jesieni średniowiecza (żartobliwe nawiązanie do dzieła Johana Huizingi – jeśli oglądać ten film po polsku, to tylko w genialnym tłumaczeniu Elżbiety Gałązki-Salamon).
Butch Coolidge miał więc w filmie dwa dylematy, które mogą spotkać i nas. Postawiony przed problemem mocodawcy i agenta zachował się samolubnie i przegrał z pokusą nadużycia. Ale gdy przyszło mu potem dokonać kluczowego wyboru pomiędzy dobrem i złem, to umiał już podjąć właściwą decyzję. Zachował się honorowo. Nawet jeśli oznaczało to dla niego podjęcie dodatkowego, śmiertelnego ryzyka.
I chciałoby się oczywiście, aby w odniesieniu do okrutnej rzeczywistości, z którą się nieraz stykamy, przynajmniej w tej drugiej kwestii atrakcyjnie podana fikcja nie była tylko pulpową fikcją.